I DIPINTIa Palazzo

Putto sul cocchio Artista della cerchia di Sebastiano Mazzoni (Firenze c. 1611-Venezia 1678) Olio su tela Cm 19x23 Inv. 1214 Posizione: VII. Sala di Diana

Franco Moro

Volto di una santa Daniele Crespi (Busto Arsizio 1597/1600-Milano 1630) (attribuito a) Olio su tela Cm 54x42 Inv. 1060 Posizione: XI. Sala delle Raffigurazioni Sacre

Già attribuito a Giulio Cesare Procaccini (1570 - 1625) da Maria Giustina Grassi
(1980): " Nella gran massa dei capelli serici, trattenuti a fatica da un nastro, i lineamenti della giovane, affini più che alla tipologia femminile parmigianesca a quella di Gerolamo Mazzola Bedoli, sono delineati con sottile intellettualismo.
Le ombre accompagnano morbidamente il lieve variare dei piani, indulgendo con tenerezza sulle guance e sul collo, mentre nelle vesti è tutto un trascolorare dal bianco rosato al rosso arancio, al giallo oro vecchio. Questi dati, e insieme la dolcezza ineffabile e ambigua del sorriso, indurrebbero ad accogliere l'indicazione e a precisarla, se possibile, nella figura di Giulio Cesare (1570-1625), tenendo conto che il pittore, dopo una fase improntata ad un rigoroso plasticismo (egli infatti aveva iniziato la sua carriera artistica come scultore) si era rivolto ad un più esclusivo pittoricismo nei modi, più che del Correggio e del Parmigianino seguiti dai familiari, degli scolari di quest'ultimo, Michelangelo Anselmi e il Mazzola Bedoli appunto, prima di seguire i coetanei lombardi, il Cerano e il Morazzone. La datazione potrebbe in tal caso essere fissata al secondo decennio del secolo XVII."

Ora attribuito a Daniele Crespi da Franco Moro.

Ritratto di Vinciguerra d'Arco (?-1721) Artista anonimo Secolo XVII Olio su tela Cm 96x76 Inv. 714 Posizione: Scala interna

Vinciguerra d'Arco era figlio di Francesco Leopoldo e di Porzia, contessa di Castelbarco. Sulla tela si legge: VINCIGVERA. S(acri). R(omani). IMP(erii) COM(es): DE ARCO ÆQ/VES S. GEORGŸ/ IMP(eratorum): LEOPOLD(i):/ IOSEPH(i): & CA/ROLI: CONSIL(iarius): / INTIMVS/ ACTVALIS/ & CAMER(arius):/ OBŸT 27 / IAN: 1721.

Testa di uomo barbuto Artista veneto Secolo XVII Olio su tela Cm 36x26 Inv. 1357 Posizione: III. Sala dei Ritratti

Si tratta probabilmente del frammento di una tela che comprendeva un ritratto più esteso.

Franco Moro

Battaglia Pandolfo Reschi? (Danzica c. 1643-Firenze 1696) Olio su tela ovale Cm 35x41 Inv. 1379 Posizione: IV. Sala delle Nature Morte

Franco Moro

Pan che suona lo zufolo con una donna che gli stuzzica l’orecchio Artista romano della cerchia di Bartolomeo Manfredi (Ostiano di Cremona c.   1587-Roma 1620) Secolo XVII-XVIII Olio su tela Cm 92x76 Inv. 1198 Posizione: VII. Sala di Diana

Franco Moro

Pittore con berretto e tavolozza Artista boemo della cerchia di Joann Kupetzki (Bösing 1667-Norimberga 1740) Olio su tela Cm 74x57 Inv. 1100 Posizione: IX. Sala di Pallade

Franco Moro

Già assegnato in inventario* a Salomon Adler, pittore di origine nordica che lavora a Milano nel tardo Seicento e nel primo Settecento.

*Inventario descrittivo degli appartamenti di Palazzo d'Arco (1920 c.)

San Giovanni nel deserto Artista toscano Secolo XVII Olio su tela Cm 138x102 Inv. 976 Posizione: XI. Sala delle Raffigurazioni Sacre

Franco Moro

Testa di santo (san Sebastiano?) Ludovico Carracci (1555 - 1619) (vicino a) Olio su tela Cm 64x46 Inv. 1076 Posizione: XI. Sala delle Raffigurazioni Sacre

Si tratta di un frammento di una composizione più ampia.
Così decritto nel 1980 da Maria Giustina Grassi. "Colpisce in quest'opera, pur incompleta, la ricerca di un ideale equilibrio formale che chiude l'espressione del sentimento in accenti misurati e solenni. Il contrasto chiaroscurale, di ascendenza caravaggesca, appare mitigato dall'adesione ad un naturalismo che ha la sua origine nell'insegnamento di Ludovico Carracci."

L'incredulità di Tommaso Antonio Carneo (1637-1692) (attribuito a) Olio su tela Cm 120x134 Inv. 975 Posizione: XI. Sala delle Raffigurazioni Sacre

All'area veneta appartiene l'"Incredulità di S. Tommaso". La trama compositiva dei dipinto è delineata da un largo incrocio di diagonali, suggerite dagli ampi gesti di Cristo e dell'apostolo. Sullo sfondo oscuro s'intravvedono teste grinzose di vecchi, in atteggiamento di stupore. È appunto questa tematica, riportabile al Keil, al Langetti, alle interpretazioni riberesche del primo Luca Giordano, che mi ha fatto pensare al friulano Antonio Carneo. Le prime opere del Carneo, note solo dal '67, fanno pensare soprattutto al Padovanino e al Vecchia. Ma come focoso fu il suo temperamento pittorico altrettanto complessa fu la sua cultura. L'adesione al naturalismo programmatico di uno Zanchi, o alla maniera "orrida" di un Langetti, viene ben presto superata sulla spinta di nuove esperienze. Guarda al Maffei, verso il '70 avverte la novità del linguaggio strozzesco. Avviato dalla meditazione sulle opere veneziane della triade progressista Strozzi-Liss-Fetti, "elude le patetiche concitazioni chiaroscurali dei tenebrosi" e recupera la luminosità di Paolo Veronese. Il dipinto qui edito si pone, a mio parere, dopo tali esperienze, in un periodo assai avanzato, che potrei definire presettecentesco, perfettamente aggiornato sugli ultimi esempi di Luca Giordano. Se nell'attività iniziale il Carneo fu sensibile alle importazioni riberesche operate nel Veneto da parte di Luca Giordano giovane, nella fase più matura non sarà meno originalmente attento al nuovo linguaggio del maestro napoletano, divenuto fluido e luminoso nelle opere connesse agli ultimi soggiorni lagunari. La concitazione barocca, quasi delirante, dei dipinti dei Carneo nella sua fase centrale, appare qui sedata nel calmo comporsi dei gesti, nelle cadenze gravi del passeggio. Le teste grottesche dei vegliardi, memori del Keil e delle caratterizzazioni di Pietro Vecchia, sono relegate nello sfondo, mentre in primo piano campeggiano S. Tommaso. dall'ampio gesto avvolgente, e, soprattutto, la dolce figura di Cristo. Ma è il colore, nutrito di succhi strozzeschi, che si fa vellutato nell'armonioso accordo del giallo del marito di Tommaso e nel panno rosa-ciclamo che cinge i fianchi di Gesù. La materia vaporosa, sfumata nei contorni, stesa con pennellata leggera e fluida, conferma la necessità di una datazione tarda, con esiti di audace novità, tali da presentire il nuovo secolo.

Chiara Tellini Perina

Moglie di Potifar e Giuseppe Nicolò Musso (1585/90-1623/27) Siglato "M. V. S." Secolo XVII Olio su tela Cm 128x194 Inv. 1199 Posizione: VII. Sala di Diana

L'episodio biblico narra di Giuseppe, figlio di Giacobbe, condotto in Egitto dagli Ismaeliti ai quali i fratelli l'avevano venduto, comprato dall'egiziano Potifar, eunuco del faraone. Giuseppe divenne l'amministratore dei beni di Potifar. La moglie dell'egiziano pose gli occhi su Giuseppe, giovane e avvenente e più volte lo tentò dicendogli "Dormi mecum". Ma un giorno ella di nuovo invitò Giuseppe a giacere con lei e lo afferrò per il mantello mentre questi tentava di sottrarsi alle sue adultere voglie. Giuseppe fuggì. La donna non tollerò d'essere stata rifiutata e si servì di quel mantello per vendicarsi dell'affronto ed accusare Giuseppe presso il marito d'aver tentato di sedurla. Il dipinto raffigura proprio il momento in cui la donna, dal suo letto, insidia per l'ultima volta Giuseppe (Gen 39, 10-12). R.S.

Il dipinto, inizialmente attribuito da Chiara Tellini perina alla scuola di Orazio Gentileschi, è stato attribuito da Federica Nurchis al pittore casalese Nicolò Musso nel 2014. (cfr. F. Nurchis, Novità mantovane per Nicolò Musso in "Prospettiva", Nn. 155-156 Luglio-ottobre 2014, pp. 127-137.

Chiara Tellini Perina

Madonna allattante il figlio Artista anonimo, da Bernardino Luini (? c. 1485-1532) Secolo XVII Olio su tavola Cm 62x44 Inv. 969 Posizione: XI. Sala delle Raffigurazioni Sacre

Scritto direttamente sul verso della tavola e ripetuto su un cartiglio ivi incollato si legge: "N° 200 / DI BERNARDINO LUINI". E ancora scritto sulla tavola e su un altro cartiglio ivi applicato: "Memoria del Cte Luigi Biondi alla Sigra contessa Giovanna d'Arco [de' Capitani d'Arzago] e al figlio di lei Antonio. Adempimento dell'avuta gratissima commissione". (Rodolfo Signorini)

L'opera viene considerata dalla Perina "rielaborazione del maturo Cinquecento da un prototipo del Luini", uno dei massimi rappresentanti dell'umanesimo lombardo, autore di diverse decorazioni ad affresco di palazzi lombardi e soprattutto noto come pittore di quadri di "devozione": Madonne con Bambino, Natività, Sacre Famiglie. La tela d'Arco presenta molti punti di contatto sia iconografici che stilistici con le opere del Luini del secondo decennio del '500, tanto da potersi ravvisare con certezza il suo prototipo. Si tratta della tela di analogo soggetto della Biblioteca Ambrosiana di Milano.

Manuela Zanelli

Madonna col Bambino su uno sfondo di colonne Artista veneto Seconda metà del secolo XVII Olio su tela Cm 69x57 Inv. 1068 Posizione: XIII. Sala del Bazzani

Già attribuita in inventario a Francesco Maffei. Appare difficile riconoscere gli elementi stilistici del Maffei nella "Madonna con il Bambino" in questione. A parte i due fusti di colonna dorica alle spalle delle figure, comune citazione "vitruviana" nella pittura veneta, si hanno nella tela, anche se mutila (si tratta del frammento di un'opera più grande), un equilibrio, una nobiltà di strutture formali inesistenti nelle tele maffeiane. Al colorismo di tocco è sostituito un colorismo di valori, che si qualifica nell'abito della Vergine in una sottile variazione di rosa spenti, mentre la luce, lungi dallo scorporizzare le figure, si fa sostanza di esse.

Maria Giustina Grassi

Resurrezione di Cristo con angelo Artista nordico Seconda metà del secolo XVII Olio su tela Cm 92x68 Inv. 961 Posizione: XI. Sala delle Raffigurazioni Sacre

Franco Moro

Ritratto di Carlo Emanuele II di Savoia fanciullo sullo sfondo di un palazzo Artista piemontese o francese Prima metà del secolo XVII Olio su tela Cm. 128x105 Inv. 1088 Posizione: IX. Sala di Pallade

Franco Moro

Conte Annibale II Chieppio? (1635-1685) - Scipione Chieppio? Artista anonimo lombardo Seconda metà del secolo XVII Olio su tela Cm 97x81 Inv. 65 Posizione: Sala Impero

Moglie di Annibale II fu Laura Capilupi. La figlia, Teresa sposò Francesco-Alberto I d’Arco. Teresa aveva due fratelli: Giuseppe-Maria, il maggiore, e Scipione. Il primo di costoro, perso l'unico figlio nel 1729, dettò il proprio testamento, in virtù del quale alla sua morte l'eredità dei beni di famiglia sarebbe toccata al fratello Scipione, col fedecommesso che se anche questi fosse morto senza eredi, le sostanze medesime sarebbero divenute proprietà del primogenito della sorella. Fu così che Francesco-Eugenio d'Arco, primogenito di Francesco-Alberto [I] e di Teresa Chieppio, nato nel 1707, orfano di padre a nove anni (e di madre a diciannove), educato a Salisburgo presso un cugino canonico, alla morte dello zio Scipione Chieppio, avvenuta nel 1740, entrò in possesso della ingente fortuna della estinta famiglia materna.

Giuseppe Amadei

San Carlo Borromeo e San Luigi Gonzaga in adorazione della Vergine con il Bambino Agostino Bonisoli (Cremona 1638-1707) (attribuito a) Ultimo decennio del secolo XVII Olio su tela Cm 97x83 Inv. 999 Posizione: XX. Sala dei Cesari

Il dipinto è stato attribuito a Lucrina Fetti e successivamente ad Antonio Giarola ma presenta numerose affinità coi lavori del Bonisoli. La composizione piramidale a figure isolate, piuttosto arcaica, è infatti un modulo compositivo che, come si è visto, ricorre in altre opere del pittore ed evidenti affinità legano le fisionomie affilate delle figure sacre di questa piccola pala a quelle dei personaggi bonisoliani, analogo a quello del dipinto di San Lorenzo Picenardi è inoltre il fluire delle pieghe dei panneggi. Infine l'angioletto paffuto, che appartiene alla stessa schiera di quelli che compaiono nella Maddalena penitente di Cortemaggiore, nel deporre la corona sul capo di san Luigi, flette il polso nella caratteristica piega ad arco che, come s'è visto, è una costante della pittura bonisoliana. L'attribuzione dei dipinto ad un artista veronese della prima metà del Seicento quale fu Antonio Giarola (c. 1595-c. 1665) avanzata dal Marinelli conferma comunque indirettamente l'interesse per la cultura veneta del Bonisoli ed il suo atteggiamento "conservatore" nel coniugare naturalismo e classicità. L'iconografia dei dipinto, evidentemente gonzaghesca, e le dimensioni ridotte suggeriscono una committenza legata alla corte di Bozzolo ed una destinazione privata; l'esecuzione, per le affinità col dipinto di San Lorenzo Picenardi, è collocabile nell'ultimo decennio del Seicento.

Mariella Morandi

Ritratto giovanile di Aurelia Ardizzoni di Pomaro Monferrato Artista lombardo 1691 Olio su tela Cm 98x74 Inv. 1079 Posizione: IX. Sala di Pallade

Aurelia, sorella di Lelio, era figlia di Ottaviano Ardizzoni di Pomaro Monferrato (Alessandria). Sulla tela troviamo la seguente scritta:

AVRELIA ARDIZZONVS
MARCHIONESA
Æ(tati)SUÆ 1691 AN(n)ORVM XII

Franco Moro

Ritratto giovanile di Lelio Ardizzoni di Pomaro Monferrato Artista lombardo 1691 Olio su tela Cm 98x74 Inv. 1078 Posizione: IX. Sala di Pallade

Lelio, fratello di Aurelia, era figlio di Ottaviano Ardizzoni di Pomaro Monferrato (Alessandria). La figlia di Lelio, Teresa, sposò Francesco Eugenio d’Arco e generò Giambattista Gherardo. Sulla tela troviamo la seguente scritta:

LELIVS ARDIZZONVS
MARCHIO
Æ(tati)SUÆ 1691 AN(n)ORVM XVIII

Franco Moro

Frati in preghiera nel bosco Antonio Francesco Peruzzini (Ancona 1643?/46? - Milano 1724 Olio su tela Cm 57x45 Inv. 821 Posizione: XII. Passettino dei Reliquiari

Già assegnato, insieme al inv. 822, alla bottega del Magnasco da Laura Muti e da Daniele de Sarno Prignano (“Magnasco”, Faenza 1994, p. 302), è stato ora attribuito alla mano di Antonio Francesco Peruzzini da Franco Moro.

Frati in preghiera davanti al crocefisso Antonio Francesco Peruzzini (Ancona 1643?/46? - Milano 1724) Olio su tela Cm 57x45 Inv. 822 Posizione: XII. Passettino dei Reliquiari

Già assegnato, insieme al inv. 821, alla bottega del Magnasco da Laura Muti e da Daniele de Sarno Prignano ("Magnasco", Faenza 1994, p. 302), è stato ora attribuito alla mano di Antonio Francesco Peruzzini da Franco Moro.